stadtmusik (Medienturm DVD) – vrääth öhner

stadtmusik
von Dietmar Offenhuber und TamTam
Vrääth Öhner

I.
Stadtmusik besteht eigentlich aus zwei Teilen (einem kürzeren, Kapitel 3, und einem längeren, m18 felsen – das sind jeweils Arbeitstitel), wobei jeder Teil für sich eine Auseinandersetzung „mit Hör-Situationen in Großstädten“ darstellt. Und tatsächlich entsteht der Eindruck, dass wir es mit einem städtischen Raum zu tun haben, im ersten der beiden Teile, in Kapitel 3, zunächst und vielleicht auch primär über den Klang: Wir sehen eine weiße Fläche, in die Bildlinien eingezeichnet werden, und sind, noch bevor wir identifiziert haben, was auf diesen Bildlinien zu sehen ist, bzw. welche Gestalt die Bildlinien formen, bereits durch großstadttypische Geräusche wie etwa durch Verkehrslärm darüber orientiert, dass es sich um einen urbanen Raum handeln muss, den die Bildlinien zugleich entwerfen und abbilden.

Es ist mit anderen Worten der Klang, der die weiße Fläche in einen städtischen Raum verwandelt, aber er ist es nicht alleine: Gilles Deleuze zufolge ist der Ton ein Bestandteil des bewegten Bildes, der im Visuellen nach Anknüpfungspunkten, nach Korrespondenzen und Entsprechungen sucht. Er tut dies umso mehr unter Bedingungen, wie Kapitel 3 sie stellt, dass nämlich die Tonquelle im Bild nicht direkt sichtbar ist, bzw. nicht geklärt werden kann, ob die Tonquelle zu sehen ist oder nicht. Interessant ist in diesem Zusammenhang also die Art und Weise, wie Kapitel 3 eine Korrespondenz herstellt zwischen visuellem und auditivem Bild: Verwandeln Musik und Geräusche die weiße Fläche in einen Klangraum, der, auch wenn keine Bilder zu sehen wären, gewissermaßen selbsttätig Bilder hervorbringt – wir hören niemals ein reines Geräusch, sagt Heidegger, sondern immer schon das Auto, das Motorrad: d.h. das Bild der Geräuschquelle –, während also der Klang Bilder hervorbringt arbeiten die Bildlinien die konstruktiven Aspekte von gebauten Räumen heraus. Sie tun das, indem sie nichts weiter als Direktionen in die weiße Fläche einzeichnen. Visuell entsteht der städtische Raum demnach mit Hilfe einfachster konstruktiver Mittel: Weil Verhältnisse und Proportionen sichtbar werden, weil links und rechts, oben und unten, vorne und hinten etc. unterschieden werden können.

Bleibt zu fragen, um welche Art von städtischem Raum es sich bei dieser Konstruktion handelt? Die Antwort liegt, gerade auch vor dem Hintergrund des zweiten Teils von Stadtmusik, m18 felsen, auf der Hand. Es sind Serien von urbanen Raumskizzen, die Kapitel 3 entwirft, Serien von möglichen urbanen Räumen: Das Stadtbild, das Kapitel 3 auf die weiße Fläche einzeichnet, bleibt unspezifisch, abstrakt, eben skizzenhaft. Die Raumskizzen könnten – auch wenn die in den Mikrovideos sichtbaren städtischen Momentaufnahmen dem tendenziell widersprechen – auf alle Großstädte der Welt zutreffen und meinen deshalb wohl keine bestimmte. Es geht, bedingt durch die Dominanz der weißen Fläche, eher um einen Entwurf von Stadt, bei dem das Hauptaugenmerk auf den Moment der Hervorbringung gelegt zu werden scheint: Wie entsteht das Bild einer Stadt, ab welchem Zeitpunkt lässt sich von einem urbanen räumlichen Gefüge sprechen?

Nicht verschweigen will ich eine Assoziation, die sich mir in diesem Zusammenhang aufgedrängt hat: Die weiße Fläche, auf der mit wenigen Strichen eine Stadt entsteht – dieser Kreation aus dem Nichts entsprechen natürlich die Utopien der Architektur der Moderne. Ich erinnere hier nur an den Vorschlag von Le Corbusier, das malerische Zentrum von Paris abreißen zu lassen, um Platz zu schaffen für die Umsetzung seines Plan Voisin. Nach Le Corbusier hätte moderne Architektur, um Architektur sein zu können, erst wieder zu jener ersten Schrift werden müssen, die sie der Etymologie nach immer gewesen ist: zu einer autonomen Einschreibung auf einer weißen Fläche. Insofern stimmt meine Assoziation denn auch nicht ganz: In Kapitel 3 wird die Stadt nämlich nicht durch Einschreibungen auf eine weiße Fläche, sondern durch Einschreibungen in einen weißen Klangraum hervorgebracht.

II.
Deutlich anders, wenn auch nicht völlig gegensätzlich zu Kapitel 3, entsteht das Bild der Stadt in m18 felsen, dem zweiten Teil von Stadtmusik. Die Bilder, die wir zu sehen bekommen, sind unschwer als Aufnahmen konkreter, real existierender städtischer Räume zu erkennen und es gibt auch hier wieder Geräusche und musikalische Klänge, die den Raum als städtischen identifizieren. Was unsere in Anführungszeichen „natürliche“ Form der Wahrnehmung irritiert, ist allein die Vervielfältigung der Einstellungen, die simultan zu sehen sind. Das Bild zerfällt in 18 zum Teil identische, zum Teil unterschiedliche Ansichten desselben urbanen Raums, wobei das Verb „zerfallen“ vielleicht falsche Vorstellungen darüber wecken könnte, wie das Bild wirklich aussieht: Zu Beginn sind die 18 Einstellungen – durch ein Gitterraster aus dicken schwarzen Linien getrennt – über das gesamte Bildformat regelmäßig verteilt angeordnet. Mit Zerfallen ist also kein Zustand der Unordnung angesprochen, sondern der Umstand, dass die 18 Einstellungen zusammengenommen kein homogenes Bild des urbanen Raums ergeben. Diese Form der visuellen Repräsentation städtischen Raums wirkt im Vergleich mit dem Vorhergehenden wie eine Art ironischer Antwort: Sorgt das Gitterraster bei der zentralperspektivischen Darstellung nämlich für die optische Richtigkeit derselben, wird man bei m18 felsen bemerken können, dass der visuelle Raum, der durch das Gitterraster hindurch sichtbar wird, zwischen den Polen Räumlichkeit und Flächigkeit oszilliert. Dieser Eindruck ist umso irritierender, als allzeit erkennbar bleibt, dass jede einzelne Einstellung den durch die Kamera objektivierten Gesetzen zentralperspektivischer Darstellung gehorcht. Was durch das Gitterraster sichtbar wird, ist nicht die zentralperspektivisch adäquate Repräsentation eines urbanen Raums, sondern ein Raum bzw. eine Fläche, die sich aus unterschiedlichen Einstellungsgrößen zusammensetzt.

Dieser Eindruck gewinnt etwas Halluzinatorisches, sobald das Gitterraster verschwindet: Je weniger die Grenzen zwischen den Einstellungen zu sehen sind, umso mehr tendiert das Bild dazu, den Blick auf Stadtansichten freizugeben, die ebenso utopisch wie archaisch sein könnten. Folgt man dem Wort „felsen“ im Arbeitstitel, erscheinen Wohnblöcke mit einem Mal als Felsen in einer Stadtlandschaft, die ausschließlich aus Wohnblöcken besteht, oder erscheinen die Fassaden von Plattenbauten mit einem Mal als Ausschnitte höhlenartiger Felsformationen.

Gleichwohl reicht eine Charakterisierung der Arbeit von Dietmar Offenhuber und TamTam, die diese auf die Hervorbringung von urbanen Halluzinationen beschränkt, nicht aus, denn die experimentelle Anordnung, die diese Form halluzinatorischer Wahrnehmung hervorbringt, ist selbst stets Teil des Sichtbaren: Man kann an allem Möglichen zweifeln, aber nicht daran, dass m18 felsen sich aus 18 Einstellungen zusammensetzt, die jede für sich einen Ausschnitt aus dem urbanen Raum zeigen. Worauf die beiden Teile von Stadtmusik also offenbar abzielen, ist eine Reflexion jener Wahrnehmungsbedingungen, welche die Stadt in ihrem Bild gewissermaßen gefangen halten. Dem in Anführungszeichen „natürlichen“ Bild der Stadt, das diese als räumliches und zeitliches Kontinuum voraussetzt, begegnet Stadtmusik, nach einer schönen Formulierung von Dietmar Offenhuber, mit einer „subjektiven Geometrie, die Raum durch Zeitabstände bestimmt.“ Auf der einen Seite 18 Einstellungen, die weniger räumlich, als vor allem zeitlich getrennt sind, auf der anderen Seite Bildlinien, die in der Zeit Skizzen eines städtischen Raums entwerfen: Diese beiden Verfahren bringen eine Wahrnehmung der Stadt hervor, die vielleicht nicht zu Unrecht den Titel „Stadtmusik“ trägt. Auch und vor allem dann nicht, wenn man wie ich der Meinung ist, dass Stadtmusik einem ihrer möglichen Vorläufer, Walther Ruttmanns Berlin. Die Symphonie der Großstadt, auf Augenhöhe begegnet. Mit dem Unterschied, dass Stadtmusik nicht mehr romantisch ist.

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